Rivista "IBC" XX, 2012, 1

immagini, inchieste e interviste, storie e personaggi

Considerato uno dei migliori scenografi del cinema d'autore italiano, Giancarlo Basili racconta il proprio lavoro attraverso un'intervista e una scelta di fotografie tratte dal suo archivio.
La materia di cui sono fatti i sogni

Vittorio Ferorelli
[IBC]

Manipolare luoghi, ambienti e spazi. Sfruttare luci e colori della materia. Creare atmosfere. Illudere. Tutto questo e molto altro, secondo Giancarlo Basili, è l'arte della scenografia. Per rendere l'idea, fa spesso un gesto con le mani, che ricorda quello di un prestigiatore. Mostra le palme aperte e unite con gli indici, e poi le schiude verso i lati, come un piccolo sipario. A esprimere la magia che si produce in un attimo: quello in cui, come per incanto, si viene a creare la scena giusta.

Con quarant'anni di esperienza alle spalle, Basili è considerato a buon diritto lo scenografo ufficiale del cinema d'autore italiano.1 A lui si sono affidati, tra gli altri, registi che si chiamano Amelio, Bellocchio, Ferreri, Moretti, ma anche Luchetti, Mazzacurati, Salvatores. E, più di recente, Comencini, Diritti, Giordana e Kiarostami. Un laboratorio continuo, che gli ha permesso di affinare l'arte scenografica anche al di fuori del set, come provano i progetti espositivi realizzati per la Triennale di Milano e quelli che, nel 2010 e nel 2011, lo hanno portato a disegnare gli allestimenti per il Padiglione Italia all'Expo universale di Shanghai e per la mostra su Roberto Benigni e Nicoletta Braschi promossa dalla Cineteca di Bologna a Palazzo Pepoli.

Tra le migliaia di foto che documentano il suo lavoro cinematografico, abbiamo scelto con lui quelle da pubblicare in questo numero di "IBC". E nel frattempo gli abbiamo chiesto di raccontarci la sua storia. Dagli inizi.


Dov'è cominciata la sua formazione?

Nel 1969 sono arrivato a Bologna per iscrivermi all'Accademia di belle arti. Venivo da Montefiore dell'Aso, il paese sulle colline marchigiane in cui sono nato. E, appena giunto in città, mi sono trovato nel pieno della contestazione. L'Accademia era occupata dagli studenti, le lezioni annullate. Per un anno intero non ho mai visto il professore di scenografia. Poi, grazie a un assistente, sono riuscito a infilarmi tra le quinte del Teatro comunale.

Al calare del sipario, mi incantavo a vedere i grandi cambi di scena. Spiavo registi e scenografi in azione: ricordo Pier Luigi Pizzi, Virginio Puecher, Pietro Zuffi. Quando arrivavano i lunghi camion con i fondali per il nuovo spettacolo, e quasi sempre questi fondali avevano bisogno di qualche ritocco, chiedevo di dare una mano nel ridipingerli. Ho cominciato così. Più che fare il bozzettista, volevo diventare un pittore scenografo.


Quando sono arrivate le prime occasioni di lavoro?

Prima ancora di finire l'Accademia ho avuto la fortuna di fare l'aiuto scenografo nel laboratorio del Teatro comunale. Era una novità di quei primi anni Settanta: a creare un luogo di produzione, all'interno del Teatro, furono Carlo Maria Badini, allora soprintendente, e Paolo Bassi, direttore degli allestimenti scenici. In quel laboratorio di scenografia, diretto da un maestro come Cochi Fregni, ci veniva trasmesso concretamente il sapere pittorico della tradizione quadraturistica emiliana, capace di grandi illusioni prospettiche sin dai tempi dei Bibiena.

Non è venuto tutto subito, sia chiaro: prima di poter maneggiare un pennello, a lungo ho mescolato le terre con cui si facevano i colori, e lavato i bidoni in cui venivano impastati. La prima quinta su cui ho potuto stendere il colore di fondo fu utilizzata per un balletto di Carla Fracci, Il fiore di pietra. Su quella scenografia ho preparato la tesi con cui mi sono diplomato.


E il cinema, quando è arrivato?

Dopo molto teatro. Prima di arrivare sul set non avevo neanche ben chiaro in cosa consistesse la scenografia di un film. Ero abituato a riempire il palcoscenico, a tradurre, attraverso la pittura, il bozzetto disegnato dallo scenografo; a tradurlo in realtà o, meglio, nell'illusione della realtà. Alla fine degli anni Settanta, però, dopo aver realizzato scenografie per Ronconi, Strehler e tanti altri registi, il laboratorio del Teatro comunale venne chiuso. A quel punto, qui a Bologna, io e Leonardo Scarpa aprimmo il nostro atelier, che negli anni successivi ha realizzato i bozzetti e le scene di opere liriche e teatrali per il Comunale, ma anche per altri teatri di Italia ed Europa.

Era il 1979. Quello stesso anno, nella prima sede del laboratorio, un ex canapificio sperduto nella campagna di Mezzolara, realizzammo le scene per un film di Marco Ferreri, Chiedo asilo. Ricordo ancora l'enorme statua di Goldrake che facemmo sfilare per Corticella, e lo sguardo stupito di Ferreri e di Benigni, che si chiedevano come avessimo fatto a mettere insieme quel gigante di metallo.


Nei dintorni della cinepresa, quali sono stati gli incontri più importanti?

Tanti quanti sono stati i registi con cui ho lavorato, da Pupi Avati a Gabriele Salvatores. Da ognuno di loro ho imparato qualcosa. Ma l'incontro che senza dubbio mi ha orientato di più è stato quello con Marco Bellocchio, all'inizio degli anni Ottanta. Con lui ho scoperto per la prima volta il cinema come rigore visivo, e ancora ci lega una grande amicizia. Per Gli occhi e la bocca trasformammo in set un vecchio collegio bolognese, in Strada Maggiore. Per Enrico IV invece, dopo molti sopralluoghi, scegliemmo la Rocchetta Mattei, a Riola di Vergato.

Il produttore era meravigliato, perché, oltre al progetto, io e Scarpa facevamo tutto ciò che occorreva, persino i finti affreschi, e senza bisogno di assistenti o attrezzisti: il fatto è che eravamo del tutto all'oscuro di come funzionasse l'industria del cinema. Sui set di Bellocchio, tra gli altri, conobbi Angelo Barbagallo, che qualche anno dopo, insieme a Nanni Moretti, fondò la Sacher Film, dove nacque anche il mio sodalizio con Carlo Mazzacurati e Daniele Luchetti.


Cosa chiede, allo scenografo, il regista di cinema?

Come in teatro, il regista chiede allo scenografo di tradurre l'immaginazione in realtà. Si parte dalla sceneggiatura. Di solito io la leggo una volta, poi la chiudo e comincio a preparare i sopralluoghi. L'esplorazione del territorio è fondamentale: non potendo più contare sui teatri di posa, che da anni sono diventati impraticabili per via dei costi, cerco dovunque dei luoghi da trasformare in non luoghi (come li definisco io), o, se si preferisce, in teatri all'aperto. In fondo è come ai tempi del neorealismo: cerco luoghi circostanziati, dove il regista e la troupe possano muoversi a loro agio, senza mai trascurare le esigenze della sceneggiatura.

Per Io non ho paura, il film di Gabriele Salvatores tratto dal racconto di Niccolò Ammaniti, cercavo un luogo che ricordasse la Puglia evocata dallo scrittore, ma il regista doveva avere a disposizione dei campi di grano a perdita d'occhio e un set manovrabile liberamente. Sulla scorta di un agronomo, trovai il posto adatto in Basilicata: qui, dove c'era una specie di discarica perduta nel nulla, ho costruito un villaggio circolare. L'unico edificio reale è quello che si vede al centro del cerchio; tutti gli altri sono finti, ricostruiti appositamente. Non è la Puglia vera, si dirà. Ma è la traduzione cinematografica di un'immagine astratta della Puglia, quella che lo scrittore aveva messo su carta; con il vantaggio, per il regista, di sfruttare le panoramiche a 360 gradi consentite dal luogo.


Interpretandola in questo modo, sembra che l'attività dello scenografo acquisti un ruolo decisamente attivo nella creazione di un film. È davvero così?

È quello che ho imparato sempre di più con l'esperienza. Succede spesso che, durante i sopralluoghi, quando si scopre un posto particolare, la sceneggiatura venga cambiata per adeguarsi alla nuova ambientazione trovata. Una mattina, esplorando Berlino a piedi insieme a Gianni Amelio, in vista del film Le chiavi di casa, proprio davanti all'albergo in cui alloggiavamo abbiamo scoperto una stazione ferroviaria che risaliva ai primi anni del Novecento. Io e il regista ci siamo guardati e abbiamo detto la stessa cosa: "E se facessimo arrivare qui i nostri due protagonisti? Non sarebbe più efficace per il racconto?". E così è stato. Poi, camminando camminando (i sopralluoghi sono durati mesi), di cambiamenti ne abbiamo fatti molti altri.

Così per ogni film. Per Palombella rossa, io e Nanni Moretti abbiamo visitato decine e decine di piscine, per ricostruirne, alla fine, una su misura, in quel di Acireale. Per La stanza del figlio, prima di fermarci ad Ancona, abbiamo passato in rassegna decine di città di mare. Per L'uomo che verrà, di Giorgio Diritti, abbiamo esplorato l'Appennino bolognese; i produttori a cui fu proposta la sceneggiatura, di fronte a tante ambientazioni in esterni e alla necessaria ricostruzione d'epoca, obiettarono che sarebbe stata troppo complessa da realizzare (e usarono anche questa scusa per tirarsi indietro). Invece, girando tutto in un borghetto abbandonato, nei pressi di Calderino, siamo riusciti a ricostruire visivamente l'epoca raccontata, contenendo anche le spese.


Quanto conta la macchina fotografica nel suo lavoro?

Non potrei farne a meno. Senza fotografare tutti i luoghi che esamino in vista delle riprese, non riuscirei a lavorare. Scatto migliaia di foto per ogni film, e le stampo tutte. Poi, alla fine di ogni giornata, le attacco io stesso sulle pareti del mio studio. Le guardo una a una, e scelgo quelle che mi sembrano più adatte a una scena, scartando le altre. Individuati gli ambienti del film, su queste stesse foto disegno i bozzetti per far vedere ai miei collaboratori come penso di trasformare il luogo originale. Attaccare le foto sulle pareti non è un passatempo, per me: è una fase creativa fondamentale del mio lavoro. A volte, quando un regista entra nel mio studio e vede tutte queste istantanee ordinate e divise per scene, mi chiede se può restarsene lì da solo, a immaginare il suo film.


Come si documenta prima delle riprese? E come si traduce poi, questa documentazione, nell'allestimento scenografico di un ambiente?

Documentarsi è fondamentale. Penso al nuovo film di Marco Tullio Giordana, a cui ho appena finito di collaborare: io e i miei assistenti abbiamo cercato pubblicazioni di ogni tipo sulla strage di piazza Fontana a Milano. Ma non ci siamo accontentati delle fonti materiali, abbiamo anche intervistato le persone che lavoravano nella Banca nazionale dell'agricoltura, dove il 12 dicembre del 1969 scoppiò la bomba. In base a queste ricerche, si può essere precisi nell'intervenire sugli ambienti.

Precisi, ma leggeri: detesto le ricostruzioni d'epoca in cui si utilizzano le copie di vecchi manifesti per coprire gli oggetti incongruenti di una strada o di una piazza. Preferisco agire per sottrazione, eliminando il più possibile, dalla visione, il rumore di fondo prodotto dal tempo, soprattutto dal nostro tempo. Guardando piazza Fontana ripulita da cartelli, semafori, fermate del tram e bancomat, i milanesi chiedevano: "Ma non si potrebbe lasciarla così?". Il bello del mio lavoro è anche questo: poter rimediare, almeno per qualche ora, alla bruttezza del nostro paesaggio quotidiano. Poi, però, torna tutto come prima.


Aprendo a caso un dizionario di scenografia, si incontrano termini strani: "baionetta", "cantinella", "rompitratta"... Tra le parole del suo gergo quotidiano, quale preferisce?

Una delle mie espressioni preferite, forse perché la ricordo con nostalgia, è "colla di coniglio". Si chiamava anche "colla in perle". Quando ho iniziato a dipingere in teatro, la si usava ancora come legante per i colori. Oggi, per lo più, si adopera il vinavil. Ma se si usa la colla di coniglio, quando si aprono alla vista degli spettatori, i fondali respirano, come se fossero vivi.

Poi uso spesso la parola "materia". Nelle mie scene voglio che si adoperi il più possibile la consistenza degli oggetti e degli spazi. Anche se alla fine [e qui Basili, con le mani, fa il gesto del sipario] preferisco che il mio lavoro sia talmente essenziale da scomparire.


Nota

(1) Il Centro di documentazione scenografica "Giancarlo Basili", parte integrante del Polo museale di San Francesco a Montefiore dell'Aso (Ascoli Piceno), rappresenta un punto di riferimento per gli studi sul cinema italiano: www.museipiceni.it/page.asp?id=103031800. Per approfondire si veda il volume: Giancarlo Basili. Spazio e architettura nel cinema italiano, a cura di G. Canova, Milano, Alexa edizioni, 2000.

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