Rivista "IBC" XII, 2004, 1

Dossier: Due castelli dai destini incrociati - I restauri di Bazzano e San Martino in Rio

restauri

Nella Rocca di Bazzano Il recupero delle decorazioni murali

Camillo Tarozzi
[restauratore]

Non cessa di stupire l'eco dello straordinario ritrovamento delle fittissime decorazioni duecentesche in ambienti fino a ieri sepolti sotto il pavimento del Duomo di Siena. Chi ha il ricordo di quei colori non stenta a immaginare quanto le pareti delle cattedrali medievali fossero ricolme di figure, di scene e di colore. E neppure si stenta a credere che le immagini dipinte fossero per molto tempo ancora un autentico veicolo di comunicazione e di potere, un mezzo di costruzione e controllo del consenso e dell'informazione imposta, simbolicamente suggerita o direttamente affermata, un medium usato strategicamente alla stregua degli attuali media.

Gran parte delle decorazioni murali di chiese e palazzi sono scomparse e spesso con esse anche la conoscenza della loro esistenza, non sempre a causa della barbarie degli uomini, beninteso, ma a volte senza un vero motivo esterno riconoscibile se non una generica caducità dei materiali con cui erano state realizzate. A fianco e al seguito dei capolavori, conosciuti e non, dell'arte moderna è cresciuta una rete di informazioni scritte sulle tecniche della pittura, che testimoniano naturalmente il diffondersi di una tradizione orale trasmessa di bottega in bottega, prima ancora della nascita della stampa.

È facile comprendere come il motivo della qualità della pittura si muovesse di pari passo con l'esigenza della sua durata nel tempo: in certi casi questo era previsto, ma non in tutti. E non sempre le forme della pittura erano destinate a durare più a lungo delle feste o dei fasti dei personaggi per i quali erano nate, un poco come oggi le locandine degli spettacoli che in molte parti del mondo riempiono spazi ampi quanto un campo di calcio a celebrare i visi sognanti e rassicuranti delle sante e degli eroi di oggi, stelle di un firmamento ora come allora costruito.

Di una enorme quantità di superfici murali dipinte, e non sempre con la più alta qualità, sopravvive quasi ovunque una percentuale minima: nella nostra città, per esempio, di tutta la cultura pittorica del Trecento bolognese restano poche decine di metri, e ancor meno della pittura murale del Quattrocento se non attraverso copie su tela, disegni o stampe. Proviamo a pensare cosa sarebbe la storia della pittura in Emilia-Romagna senza gli affreschi del Salone dei Mesi a Schifanoia.

Ecco che nei saloni della Rocca di Bazzano poche, smagrite e disperse presenze dell'arte profana del secondo Quattrocento, del tutto inadeguate a rappresentare la qualità e vastità di una forma d'arte che fu diffusamente fiorente nelle dimore private e nelle costruzioni attrezzate alla difesa dei beni fuori città appartenenti alle comunità civili, religiose o alle famiglie più agiate, erano nascoste da antiche scialbature, da intonaci di ogni tipo, da una situazione di degrado che fino agli anni Settanta rispecchiava neorealisticamente la fatica della ricostruzione e della pacificazione postbellica. Il Comune di Bazzano e l'Istituto per i beni culturali della Regione Emilia-Romagna - in un continuo ambito di collaborazione con la Soprintendenza per i beni artistici e demoetnoantropologici e poi con la Soprintendenza per i beni architettonici e del paesaggio di Bologna - hanno da più di vent'anni lavorato insieme al tentativo di recupero e ricomposizione dei frammenti dell'antico e quasi interamente perduto complesso di decorazioni murali sulle pareti della Rocca.

È stata sempre mantenuta la coscienza di trovarsi di fronte ai segni della vita di un'epoca ricca di impulsi culturali e sociali, che in pittura nella nostra regione hanno trovato una realizzazione strepitosa, ai più alti livelli della cultura occidentale e dell'Italia intera, ma che qui a Bazzano si caratterizzano con la testimonianza di un modo pittorico e tecnico senza gloria, nato con l'esigenza di manifestarsi in un lampo e durare una sola stagione, quasi che la crescita della potente famiglia dei Bentivoglio portasse in sé l'ansia della fugacità del proprio successo e della propria gloria. Benché la medesima analisi possa farsi per più di un'area geografica e storica, pochi complessi architettonici come questo portano per intero i segni di un altrettanto evidente formato decorativo, costituito principalmente da una tecnica esecutiva il cui segno distintivo era la velocità di esecuzione. Nella nostra area, ma con ben altra fortuna, il castello di San Marino di Bentivoglio.

L'enfasi con la quale si è sempre identificata la grande epoca dell'affresco ha finito per definire quel genere di tecnica come l'unica, o quasi, utilizzata dai pittori dal Trecento al Cinquecento, seguendo peraltro una malintesa e malposta impostazione filologica che valendosi di testi e fonti dell'epoca, dal Cennino al Vasari, ne leggeva soltanto alcune parti senza curarsi della completezza dei testi, come se di un vangelo si leggessero le pagine pari e non le dispari, pretendendo al tempo stesso di coprire con metodo scientifico le esigenze della conoscenza storica complessiva.

Eppure proprio queste fonti danno per certa e frequente, anche in Toscana peraltro, la diffusione di materiali pittorici stesi con facilità sui fondi bianchi, con colori di semplice uso e collanti di immediato reperimento locale: dal latte di fico alle resine degli alberi di frutta, senza alcuna intenzione, per una pittura dichiaratamente effimera, di procurare eternità al prodotto. Molto spesso i colori appaiono legati alla superficie bianca del fondo, sempre di calce, con una leggera carbonatazione che li tiene uniti e appena resistenti. Eppure questo appare quasi come un fatto avvenuto per caso, forse in un momento successivo alla stesura, per l'accidentale ritardarsi dell'essicamento del fondo.

Ecco quindi le superfici, liberate dagli innumerevoli strati d'intonaci e scialbature posteriori, che trattengono a stento i colori il cui collante, impoverito o scomparso, è però fonte ancor oggi di quelle formazioni fungine e di muffe proprie di materiali organici in microambienti poveri di ossigeno. Infatti nessuno di quei dipinti potrà essere ritenuto a fresco, ma neppure a calce: si veda ad esempio come il più caratteristico dei colori tradizionali, quel giallo di terra negli stemmi della Sala del Camino, sia scomparso in gran parte dalle fasce, mentre è più resistente nella pelle dei giaguari della omonima stanza, dove anche il segno di contorno con nero di fumo, eseguito nella prima fase delle operazioni, è fissato tenacemente "a calce" al bianco del fondo. Qui tra l'altro sono riconoscibili i segni delle giunte di giornata: si fa per dire, naturalmente, poiché soltanto si tratta della sovrapposizione degli intonaci delle parti basse su quelle più alte, un normale ordine di esecuzione del lavoro dall'alto verso il basso, "pontate" che si susseguono con l'ordine del risparmio e della rapidità.

La sconnessione degli intonaci, la povertà della malta anche negli strati interni dei muri, e la discontinua successione di sassi di fiume alternati a mattoni spezzati disposti a riempimento, danno alle murature una particolare fragile debolezza, responsabile della pessima conservazione degli intonaci e dell'assorbimento a chiazze e discontinuo dell'umidità che poi si è riversata in superficie. Molti sassi del Samoggia sono, come spugne, una formidabile attrazione di umidità, un costante volano di distribuzione del principale nemico di ogni superficie murale.

È evidente che nel caso del salone dei Giganti la pittura originale si trova ora soltanto nelle tracce lasciate sulla scialbatura dal colore ormai caduto: quindi sulla superficie che esso occupava si riconoscono ombreggiature, solchi e tinte del fondo, rugosità e asperità la cui modificazione offre spunto al riconoscimento del detective. Il tema principale della ricostruzione delle figure si è elaborato infatti con una ricomposizione delle forme secondo un criterio che potrebbe essere indicato nel metodo deduttivo caro a Conan Doyle, e ampiamente in uso in tutta la ricerca: l'osservazione, lo studio, la conoscenza della materia, il rispetto. Soltanto l'acquerello ha unito punti distanti e linee interrotte, con l'intento di indicare l'impressione della presenza del colore, così da evocare forme note alla filologia più che dipingerle, ciò che trarrebbe in inganno chi nel futuro debba porsi quei problemi di verità della pittura che sono invece ora di facile riconoscimento.

Rivedendo i lavori svolti nell'arco degli anni è anche possibile riconoscere un tema che riguarda strettamente la storia della conservazione: l'uso di materiali di nuova concezione, il loro utilizzo glorioso e forsennato, seguito a breve da un provvidenziale ravvedimento critico. Ad esempio nelle pareti dipinte nella Sala del Camino, oggetto del primo degli interventi, gli stemmi bentivoleschi campeggiano tuttora come isole circondate da enormi lacune. Esse furono riempite con una malta intonata il cui unico legante era il Primal AC33, una resina sintetica di provata robustezza, allora in voga, ma per fortuna subito abbandonata dai restauratori più coscienti in interventi di questo tipo. Col tempo infatti questa tecnica produce l'effetto di una superficie plastificata, ma soprattutto impone un principio ricostruttivo falsamente archeologico, imposto all'epoca da affermazioni di Cesare Brandi, che però egli riferiva correttamente e anche polemicamente a contesti affatto differenti per causa, tempo e luogo. Il contesto, come ben sa ogni attento osservatore delle vicende artistiche, è insomma il punto focale e motore di ogni operazione di quel restauro che oggi vogliamo appoggiato dalla scienza, ma che occupa di per sé una posizione che, come la scienza, ha già una disciplina e una storia.

 

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