Rivista "IBC" IX, 2001, 3
territorio e beni architettonici-ambientali / convegni e seminari, pubblicazioni
È nel grande fermento culturale e artistico dell'Ordine benedettino che, al volgere del primo millennio, si forma una peculiare figura di musicus, cantor et magister, quale quella di Guido d'Arezzo.
Nel 1994 un Convegno di Studi tenuto a Talla - borgo del casentino tradizionalmente considerato luogo d'origine - ha dato avvio a una serie di manifestazioni mirate non solo alla celebrazione dell'uomo nell'ottica del suo tempo, ma anche a una propositiva e attualizzante valorizzazione del territorio nel segno di questo suo figlio illustre. "Grande inventore di melodie... ma anche straordinario didatta" il suo nome è legato alla formulazione del tetragramma, il rigo a quattro linee tuttora in uso per il canto gregoriano. Altra innovazione guidoniana è la nomenclatura delle note, nella scala ascendente di sei suoni, che egli mutua dalle sillabe iniziali dei versi dell'inno a San Giovanni UT queant laxis. Il SI, tratto dall'ultimo verso Sante Joanne, completerà più tardi la scala di sette note, mentre il DO sostituirà l'UT soltanto nel XVII secolo. Una "prepotente vocazione pedagogica" (A. Cantù) porterà Guido a essere contemporaneamente speculativo e pratico conciliando i due aspetti della musica differenziati nella suddivisione aristotelica. Sotto l'aspetto teorico, infatti, la disciplina faceva parte, insieme all'aritmetica, alla geometria e all'astronomia, delle arti del quadrivium. Se in queste ultime a matrice matematica il numero è comune denominatore, anche "la teoria delle consonanze..., le tecniche del cantus firmus, la costruzione architettonica del mottetto, la stessa teoria del mensuralismo [sono] legate al concetto di numerus e a strutture ad esso correlate come la quantitas e la proportio" (M.T. Barezzani). Oggi, una prassi settoriale e discriminante, disattende la profonda connessione e l'ineludibile interazione che, in tempo medievale, avevano queste quattro arti liberali. Un ritorno a un'ottica interdisciplinare restituirebbe parametri esegetici di valutazione propri del linguaggio compositivo ed espressivo originari. Poiché la musica si fa nelle abbazie e nelle pievi, poiché il canto gregoriano, col susseguirsi di arsi e tesi, tensioni e pause, momenti ascendenti e discendenti sembra visualizzare il disegno delle arcate, delle logge e dei trifori che segnano il passo delle strutture o il ritmo dell'apparato decorativo, sarebbe interessante riproporre, quantomeno, il parallelo tra musica e architettura, tra le scansioni melodiche del canto cristiano e le armonie compositive delle coeve costruzioni. Per approfondire "l'universo multiforme e affascinante di un epoca lontana le cui implicazioni si sono sviluppate nei secoli".
Mancando a noi gli strumenti conoscitivi per una appropriata recensione del volume - del resto puntualizzante e qualificata è quella di Quirino Principe (Il misterioso Guittone della musica, "Il Sole 24 Ore", 28 gennaio 2001) - si preferisce cogliere, suggerimenti e sollecitazioni dal saggio più vicino alla disciplina che quotidianamente perseguiamo. Tra i contributi al Convegno è, infatti, uno studio sui reperti di un impianto chiesastico del XII secolo, costruito su uno altomedioevale (A. Fattucci). Qui, nell'abbazia di Santa Trinità in Alpe, dove scorreva una linfa culturale non disgiunta da quella dei grandi centri europei, Guido potrebbe avere assorbito, bambino, i primi rudimenti. Il disegno di pianta pubblicato nel volume sembra suggerire, a un primo esame, rapporti non casuali nell'articolazione delle strutture. Per esempio: la proporzione Ö 3 del rettangolo che si forma tra larghezza e lunghezza fino alla soglia del transetto con scansione tripartita di quest'ultimo; la figura del quadrato che definisce la parte trinavata dell'aula fino all'iconostasi e che si raddoppia in lunghezza fino all'asse di transetto, con un ineludibile riferimento musicale all'intervallo di ottava; e ancora il rapporto 3/4 tra la lunghezza del doppio quadrato e quella totale, con riscontro all'intervallo musicale di quinta. La conoscenza dell'unità di misura locale e coeva cui riferire le dimensioni, potrebbe suggerire il numero simbolico, di solito commisurato alla larghezza, al quale, secondo la prassi allora in uso, era certamente riferito il senso trascendente dell'impianto. Il passaggio successivo potrebbe essere quello di verificare le consonanze architettoniche e musicali nell'ambito della cultura benedettina, proprio in quell'Abbazia di Pomposa dove Guido è giunto, giovanissimo oblato, e dove ha avuto la sua straordinaria formazione.
Nel museo della Musica, inaugurato pochi anni dopo il convegno, in quella che si ritiene essere stata la casa natale, sono "illustrate le diverse fasi di sviluppo della musica, sia in ambito sacro che profano, dall'epoca del canto gregoriano fino...alla metà del Trecento": proprio qui sarebbe stimolante riproporre il parallelo tra l'evoluzione delle forme musicali e il panorama costruttivo coevo.
Guido Monaco, magister et musicus, a cura di G. De Florientis, Milano,
Nuove Edizioni, 2000, 120 p., L. 35.000.
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